Sten Melin
Han blev komponist, men kunde ha sökt sig till kökets kreativitet, blivit kock och upptäcktsresande i råvaror och kryddor. Sten Melins inställning till maten och partituret är densamma, han går i närkamp, utmanar, låter sig överraskas och ur detta möte föds det oväntade.
Ett stycke av Sten Melin kan vara så tyst att publiken inte nänns andas, eller ”molto brutale sub presto possibile”, som han själv skriver i anvisningarna, ”mycket brutalt och plötsligt så snabbt som möjligt”. Han räds inte heller det hisnande, sånger som handlar om fibrer, konstmusikaliska variationer på den hejiga ”Upp på källarbacken” (1993).
Men även om hans produktion är ytterst varierad spinner ett tema sina trådar genom styckena, närkampen med människans grund och tillvaro – relationerna, dissonanserna, harmonierna, vilsenheten, glädjen, vämjelsen och styrkan.
Ibland börjar han i en bild, ibland i ett instruments egenheter, ibland är det en känsla, en upplevelse, en erfarenhet som genom honom tar ton. Och när stycket är klart, och han lyssnar till vad han skapat, berättar det något för honom själv som förvånar och leder vidare. På samma sätt hoppas han att musiken skall befrukta lyssnaren, tända en gnista av undran som stannar kvar när den sista tonen klingat ut.
Den som lyssnat till det stillsamma flöjt- och gitarrstycket ”hyssj” (1995) får en annan relation till buller. Efter några minuter med stråkkvartetten ”Q is Q” (1983) framträder mänskliga samtal på ett nytt sätt.
Så finns där också en annan sida hos Sten Melin, skälmen, trixern, hovnarren, som inte låter lyssnarna glömma att livet inte bara innehåller gravallvar och uppnästa finkonstnärer utan också lekfulla absurditeter och ylande huliganer som i ”Seven Heaven” (1998/99).
Trots formexperimenten vill han inte kalla sig avantgardist. Snarare ser han sig i all enkelhet som en av många som genom tiderna prövat musikens och därmed människans gränser. Hans kompositioner växer fram i fruktbar dialog med den långa raden av musikaliska föregångare.
Sten Melin är trumpetaren som blev komponist. Född i Kalix 10 oktober 1957. Lärare och inspiratörer Gunnar Bucht, Pär Lindgren och Sven-David Sandström. Ett trettiotal verk från solo till orkester har han skrivit som blivit uppförda runt om i världen. 2000-2010 var Sten Melin ordförande för Föreningen Svenska Tonsättare. Styrelsemedlem i Kungliga Operan AB mellan 2004-2008.
***
Av Hans Gefors (Konvoluttext CDn My Cup of Tea)
Överraskningens man
”Det blir inte som de tänkt sig…” (Sten Melin när han planerar ett beställningsverk)
Idén är utanför tiden. Den tar blott ett ögonblick att undfånga. Och den kommer när allt är upplagt. Sten Melin var en gång kock på ett konfirmationsläger för 70 personer på den tiden han sjöng i Kerstin Eks kör i Täby. Utanför denna artikels egentliga uppdrag kan det meddelas att det var här han upptäckte att det går att reda en sås på potatismospulver. En insikt gourmeten Sten Melin aldrig mer behövt använda. (Mer typiskt är att till renfilé ta timmar på sig för att göra fonden till en sås på hallonvinäger och bränt socker.) På detta konfirmationsläger fick han en tekopp som senare sprack i två delar på ett ovanligt vackert vis. Nu var allt upplagt och idén kom ögonblickligen: Han såg för sig en LP-skiva mellan mugghalvorna! En extremt dålig Karajaninspelning av Mozarts Requiem fick med hjälp av värmepistol och silikon fullborda Melins tekopp. Denna kan nu beskådas på detta CD-omslag. Ett verk typiskt för sin upphovsman: visuellt slående och bärande på en lika påtaglig som svårdefinierbar livskänsla. Det bor ett skratt i denna bejakelse som kan vara fräckt eller uppsluppet. Det är välgjort. Och det är rättframt utan behov av att ”fega”. Allt kan med lika stor rätt sägas om Sten Melins musik om man blott börjar denna beskrivning med ”Auditivt slående”. Men på något sätt är det auditiva och det visuella del av samma konstnärskap. Han har gjort verk som är grafiska blad och kommenterat Stilleben (1993) med hjälp av en tecknad strip (se mittuppslaget). Sten Melin är född och uppvuxen i Kalix vid Bottenviken 1957. Fadern var bankdirektör och modern speciallärare på mellanstadiet. Han har tre systrar och är näst yngst i syskonskaran. Farfar var rektor för seminariet i Luleå. Morfar var sjökapten på en bogserbåt och körde timmer längs kusten medan mormor skötte ett småbruk. Det är ett hem med konst på väggarna, medlemskap i bankens konstförening och självklara besök på de lokala konserterna. Att fadern är amatörmandolinist och kan ta ut en sång på det instrument som kommer i hans väg och att skalden K.A. Melin, som kring sekelskiftet var en uppburen akademiledamot, tillhör släkten kan ändå inte sägas vara en självklar öppning till en tonsättarbana. Särskilt som det på de flesta håll utanför storstäderna är både praktiskt och mentalt långt till ett konstnärskap.
Sten Melin började spela trumpet i tioårsåldern. I tonåren var han med på konserter praktiskt taget varenda kväll: blåsorkestern, symfoniorkestern, storbandet. Bakom detta ymnighetshorn ligger självfallet den kommunala musikskolan och dess eldsjälar. Körledaren, som han fick pianolektioner av, satte Valdemar Söderholms Harmonilära i händerna på honom. Sten Melin gjorde massvis med arr – ospelbara för 15-åringarna i jazzorkestern. Efter gymnasiet, ekonomisk linje, gick han på folkhögskolan i Framnäs i tre år och spelade trumpet, läste teori och satslära. Så fick han fast jobb som trumpetlärare i Haparanda. En termin stod han ut innan han började läsa musikpsykologi i Uppsala. Kursen blev aldrig avslutad och uppsatsen blev aldrig skriven – men titeln på den fanns klar och är typisk för sin upphovsman: ”Var får man idéerna från?” Mest av allt var dessa studier ett sätt att för familjen dölja det faktum att målet var inställt på kompositionsklassen. Vid det här laget hade han redan börjat ta privatlektioner för Sven-David Sandström. Sten Melin reste ner en gång i månaden från Haparanda och blev faktiskt den förste den blivande professorn undervisade. Dessa halvdagslånga lektioner med en blandning av instruktion, inspiration och småprat var avgörande för att han blev tonsättare. Sten Melin är envis, först efter flera försök kom han in på Musikhögskolan (1980). Gunnar Bucht var då professor och Pär Lindgren undervisade i elektroakustisk musik. Bucht blev mer imponerad över envisheten än kompositionerna. Själv säger Sten Melin att han aldrig känt sig förutbestämd till att bli tonsättare, men inte haft något annat att välja på. Musiklärare var uteslutet, även om han var brasslärare i Norrtälje medan han gick på ”Ackis”.
På sätt och vis har han förverkligat sin fars dröm. Sten Melin tillhör den generation som i välfärdens spår kan tillåta sig att sätta sig över trygghetsbehovet. Sten Melins verklista börjar med tre stora verk. Vågform 114 för orkester (1980) blev uttagen till Ung Nordisk Musik (UNM) i Köpenhamn 1981 och blev därmed hans egentliga debut. Nästa verk blev Landet som icke är för blandad dubbelkör (1982) och kräver så många sångare att det aldrig uppförts offentligt, även den blev uttagen till UNM. (Bara inledningen för sopran och piano blev uppförd). Hans tredje stora verk är stråkkvartetten Q is Q (1983), som Ardittikvartetten uruppförde på UNM i Malmö 1984. Avsikten var helt enkelt att göra världens bästa stråkkvartett. Den kaxiga attityden var uppenbar. I undervisningen hos Gunnar Bucht blev detta en källa till konflikter. Att Sten Melin bara tonsatte den första strofen av Edith Södergrans dikt var en självsvåldighet som Gunnar Bucht inte kunde acceptera. Motiveringen är att det i andra strofen finns en alldeles för religiös syftning som skingrar den gåtfullhet som Sten Melin hade fångats av och ville gestalta. Om stråkkvartetten sa Gunnar Bucht: ”Detta är inget bra stycke!” ”Du har fel!”, replikerade Sten Melin. Idag är deras förhållande mycket hjärtligt och med tiden har Sten Melin kommit att uppskatta Buchts rättframhet och tydliga ställningstaganden. Den framkallade ett slags ögonblickligt fadersuppror som var mycket produktivt. Gunnar Bucht drog Brian Ferneyhough till kompositionsklassen som uppskattad gästlärare. Med sitt lysande intellekt och brinnande intresse för att hålla så många olika trådar som möjligt levande i musiken, vanligtvis kallat ’komplexitet’, har han påverkat Sten Melin; kanske mest påtagligt i notbilden vid föredragsbeteckningen Molto brutale sub. presto possibile (Mycket brutalt och plötsligt så snabbt som möjligt), t. 215 (5’37”) i Q is Q. Resultatet är en svävande musik som tycks röra sig åt flera håll samtidigt.
Ett annat viktigt inslag i den livaktiga kompositionsklassen var Iacca-ensemblen. (se Nutida musik nr 2, 86/87) Man kan kalla det en produktiv reaktion mot en del tonsättares attityd. Uttrycket myntades av Ingvar Karkoff och var ursprungligen en karakterisering av öststatstonsättare som komponerar på flygplatser och uppträder i tjusig jacka. I överförd betydelse avsåg det tonsättare med maximalt uttryck och minimalt innehåll. ”Stort pådrag. Allt är luft.” Iacca-ensemblen beställde verk och genomförde konserter. Om det beställda verket inte kom, gjordes ett verk i denna tonsättares namn. Om man tar det som ett studentikost skämt så ska det sägas att konserterna genomfördes med stort allvar. Tar man det på fullt allvar är man offer för en parodi… Bland övriga i Iacca-ensemblen kan nämnas Peter Bengtson och André Chini. Fortfarande cirkulerar uttrycket ”ett äkta Iacca-stycke”… Den mest typiska kompositionstekniken i Stockholm kring 1980 är processformen med sina främsta representanter i Daniel Börtz och Sven-David Sandström. Den karakteriseras av en oavlåtlig tillväxt (eller ett fortlöpande sönderfall) som inte låter något återkomma av det som varit. I stället mynnar processen oftast ut i ett helt nytt avsnitt som så i sin tur inleder en ny process. Denna kompositionsteknik märks tydligt i Sten Melins tre första verk. I fortsättningen används den mer som en allmän gestaltningsteknik. Sten Melin har därefter med några få undantag vänt sig mot kammarmusiken, mot mer koncentrerade former som låter grundidén dominera verkens utformning. Men att bibehålla självständigheten hos parallella förlopp förblir viktigt. Det är en form för kontrapunkt som låter ett eller flera instrument fullborda sin gestalt utan att integriteten hotas av det övriga som pågår. 1985, samma år han gick ut Musikhögskolan skrevs Sonora. Processformen märks i verkets framåtsyftning och känsla av utvidgning, men programkommentaren visar att möjligheten till överraskningar är avgörande. ”Taggtråden” har en retorisk iver som bänder och vrider, trycker till och tänjer det musikaliska uttrycket medan pianot flyttar sig allt längre ut i rummet. Det kan också finnas skäl att betona hans bakgrund i jazzmusiken när de flesta jämnåriga kollegor har rockbakgrund. Ta t. ex. Källarbacksvariationerna (1993): det doftar storband lång väg. Om kvartetten skulle vara världens bästa måste ambitionen här ha varit att göra världens bästa extranummer. Idén att ta det bonnigaste man kan tänka sig och ge det en finish som Armani inte skulle skämmas för är Sten Melin™. Han bejakar det absurda närhelst det är möjligt. Han har inte glömt alla de MAD han läst! Ej heller det ryska 20-talet – en gång arbetade han på en opera i samarbete med Miklos Kundler. Den byggde på två noveller av Daniil Charms och librettot versifierades av Torbjörn Säfwe. Handlingen: två blottare faller från ett tak rakt ner i torghandelns fruktstånd … Operaprojektet fick läggas ner p.g.a. pengabrist.
I både Sonora och Källarbacksvariationerna spelar virtuositeten en avgörande roll. Det är slående hur ofta Sten Melin har arbetat med de yppersta musikerna. Hans musik attraherar musiker med ett artistiskt överskott. För musikern innebär den en utmaning som blir belönad. Ce n’est pas possible (”Det är inte möjligt”, 1993) meddelar bryskt detta redan i titeln. Stycket är över innan man satt sig tillrätta. Överraskningen består i att det antyder betydligt större dimensioner, det finns syftningslinjer som inte tas i anspråk.
Ett porträtt av Sten Melin skulle inte vara komplett utan en hänvisning till hans hittills tyngsta verk, Keep the Change, inspelat av Kammarensemblen på Phono Suecia (PSCD 120). En mäktig klangväv inspirerad både klangligt och strukturellt av växelringningar i kyrkklockor och med ett känslomässigt djup som går i dagen på ett enastående sätt. Jag citerar ur hans egen verkkommentar: ”Stycket komponerades våren och sommaren 1989. Under denna period föddes mitt första barn, tio veckor för tidigt. De ständiga resorna mellan mitt hem och sjukhuset, mellan skrivbordet och kuvösen… – detta att vara förälder men inte ha barnet i vaggan – känslan av overklighet som kom över mig mitt i detta inferno… Under denna period fortlöpte mitt liv i två parallella tempon: ett rörligt snabbt, det andra extremt långsamt och rörigt. Oförmågan att skilja mellan liv och död var aldrig långt borta. Dessa känslor har kommit att starkt prägla Keep the Change.”
Sten Melin är en av de många kollegor vars musik förändrats av att de blivit fäder (se kommentaren till Källarbacksvariationerna). Inte bara på det gulliga viset att egocentriciteten blir mer hanterlig. Utan också för det faktum att ”så snart man fått barn inser man hur krig uppstår” (Fay Weldon)…
Låt oss nu gå över till Sten Melins mer inåtvända sida. På denna CD representerad av två verk, nänns och hyssj där de små bokstäverna härskar. nänns (1991) är ett stort stycke om något som är litet. Man får förvandla sig till myra för att få rätt känsla för proportionerna. Det är släkt med stråkkvartetten på så sätt att partier med allt längre pauser dyker upp i bägge partituren, men innebär också ett steg bort från den rena processformen mot en mer associativ helhet. De kraftfulla, unisona ’scratch-tones’ som kommer efter det första av dessa partier i nänns är uppenbart knutna till styckets ursprung: att ligga i backen en vårdag med stark dagsmeja och känna ”doften av framtinade fjolårslingon”. Barockstråkarna gör klangen helt särpräglad, liksom de olika spelarter och artikulationer som kan härledas både till barockmusik och nutida spektralmusik (italienaren Salvatore Sciarrino): flageoletter, drillar, glissando, tremolo, kvartstoner m. m. hyssj (1995) är enkelt till sin struktur och signalerar frid och stillhet hela vägen. För övrigt säger program-kommentaren allt.
Sten Melins sånger skiljer sig en del från hans övriga musik. Vokalstämman är enkelt deklamatorisk med enstaka melismer inlagda, medan pianostämman, som rör sig oavhängigt relativt sången, mer känns igen från kammarmusiken. Sten Melin bad Folke Isaksson, Norrbottens store diktare, göra ett urval av sina dikter inför den beställning som biblioteket i Kalix gjorde till invigningen 1991. Därur valde han två texter som han kunde reagera på musikaliskt. Lampan har ett mjukt tilltal i överensstämmelse med det samspel mellan barnet och lampan som prosadikten framställer. Tre saker drar till sig uppmärksamheten i kompositionen. Det extrema omfånget på sångstämman: tre oktaver! Den överraskande kaskaden av toner när glödtråden beskrivs. Och det absurda slutet där sångaren ska låta ”som den sista långa rosslingen”. Sömnlös Odysseus liknar mer en dov ballad. Under ytan finns en pockande puls i pianots lägsta register som ger sången driv. Om Lampan sätter en ära i att harmoniskt hålla isär sång och piano så är det tvärtom i Sömnlös Odysseus. Här kan man ana en d-molltonalitet. Och med denna en nordisk ton, uppdaterad Rangström. Här finns en förbindelse till Landet som icke är. Den är en tondikt som utan småaktighet gestaltar den upplevelse som dikten berättar om. Månen är en symbol för döden. Den ter sig som en fil av allt större rum som slutar ute i rymden. Pianot med sina kvittrande, extatiska rulader är den brygga som förbinder den enskilda röstens ensamhet med den stora körens utomvärldsliga gemenskap.
Seven heaven (komponisten till denna urladdning vet hur ’sjunde himlen’ stavas på engelska…) är det senast komponerade verket på denna CD (1998). Föredragsbeteckningen ’Huliganoso’ används här sannolikt för första gången och ska elda på huligankören vars första begripliga text är: ”Jag gillar Darmstadt”. I partituret har Sten Melin skrivit till musikerna: ”Detta stycke kan spelas på vilka blåsinstrument och av hur många spelare som helst. Mitt enda förbehåll är att ni inte fuskar med attityden.” Den oförberedde lyssnaren antar nog att Iacca-ensemblen återuppstått… Jag tycker man ska lyssna väldigt noga och bedöma det eftertänksamt. ”Det blir inte som de tänkt sig…”
Sten Melin är en man med breda kontaktytor. Han har jobbat som notskrivare, kört upp bilar till Norrbotten, varit med i ett kooperativt dagis, jobbar gärna i trädgården och nu kläcker han som vice ordförande i FST idéer till hur man kan vitalisera tonsättarnas förhållande till publiken. Behöver han hjälp med något tycks alltid finnas någon från Kalix som känner någon som vet råd. Hans estetik är uppbyggd kring konstverkets behov av överraskningar. Endast genom oväntade faser i förloppet kan spänningen uppstå som kortsluter förväntningen och skapar blixten som lyser upp verket. Den utfästelse som varje stycke gör i första takten ska inte infrias till fullo. Hans inställning till kompositionstekniker är pragmatisk. Och han vet bestämt att inte sätta det musikaliska materialet före idén och den känsla som gör hela arbetet värt besväret.
Hans Gefors 10 dec 1999
***
Sten Melin: Canzone 365
På Sten Melins verklista ryms verk i olika genrer, ofta med tankeväckande titlar som Irrbloss för soloviolin, Hyssj (i tre olika instrumentationer) och Vivisection för blandad kör. Egna körerfarenheter byggde Sten Melin upp under studietiden vid Framnäs musikskola och under många år i Täby kyrkokör.
”Om man vet att man har en bra kör, kan man göra nästan vad som helst”, säger Sten Melin och syftar på förutsättningarna att komponera för Eric Ericsons Kammarkör. Beställningen av ett nytt körverk fick han våren 2004. Komponerandet tog fart i slutet på året och i januari 2005 lade han sista handen vid Canzone 365, komponerad för 8-stämmig kör med en längd av cirka 6-7 minuter
Textvalet föll på en sonett av Francesco Petrarca (1304-74), översatt till svenska av Ingvar Björkeson. Många är de tonsättare som genom tiderna inspirerats av Petrarcas poesi, däribland Orlando di Lasso, Claudio Monteverdi, Franz Liszt och Lars-Johan Werle . Canzone 365 är den näst sista av Petrarcas 366 sonetter, i vilken poeten uttrycker sin sorg över att inte ha räckt till i livet. Gud är nu hans enda hopp. Föredragsbeteckningen dolce, piangendo con speranza (milt, hoppfullt sörjande) anger stämningen, färgad av lågmälda nyanser och en harmonik där 1500-tal och 2000-tal att ibland möts. Det rytmiska förloppet styrs av texten. Ett enda ord inbjuder till upprepade melismer: ”Re” i den andra strofens andra rad: ”Re del cielo invisibile immortale” (”osedde konung, herre över död”, i I. Björkessons översättning). Åt ord av självrannsakelse och hoppfullhet har Sten Melin skapat en tonsättning, där körens åtta stämmor i slutet av den tredje strofen växer till det dubbla för att sedan successivt tunnas ut och dö bort medan ordet ”speranza” hoppfullt förklingar.
Birgitta Huldt (2005)
***
Av Chrichan Larson (Publicerad i Nutida Musik nr 2, 1995)
Cellisten bröt ihop och fick bytas ut
porträtt av Sten Melin
Vi befinner oss på Musikhögskolan i huvudstaden. En skara musikstuderande ungdomar har, om än något motvilligt, dock infunnit sig till repetition. Det är ”nutidaköret”. Igen. Dirigenten, Kjell-Inge Stevenson, har denna gång hotat med upphovsmannens närvaro. Det gentemot stycket manifesterade missnöjet ska nu få moteld från behörigt håll. För en av ensemblens medlemmar är emellertid loppet redan kört. Det är cellisten som efter sammanbrott bytts ut.
Detta plågar mig naturligtvis lite extra när Sten Melin ringer upp mig för att få tips om hur man bäst tas med ovilliga musiker. Och hur man bäst noterar flageoletter. – Vad? Tio hjälplinjer? utbrister jag. Nej, noteringen var kanske inte den mest lättlästa. Väl på plats visar det sig att musikerna inte är så aviga. Efter avslutat instuderingsarbete och trixande med flageolettnoteringar har hela situationen vänt och musikerna tycker rent av att det är kul att spela. Det var alltså en människa som hade skrivit även detta. Ursprungligen norrbottning, från Kalix, där han i kyrkan förgyllde psalmerna med sitt trumpetspel. Numera stockholmare, för känslans skull bosatt i Sollentuna, och tonsättare på heltid. – Det är för mycket snö däruppe, svarar han på min fråga om det går att vara tonsättare i Norrland. Sten vill ha duktiga musiker och tonsättare i närheten, inte på telefon. – Det är en myt att landsbygden i sig skulle vara en gynnsam skaparmiljö, man bor där man känner sig hemma, säger han på ett (inbillar jag mig) för norrlänningar typiskt underfundigt sätt. Men musik rådde det ingen brist på i uppväxtens Kalix. Vid sidan om kyrkan fanns framför allt kommunala musikskolans jazzorkester. – Jazz är kul att spela men mördande att lyssna på, tycker Sten.
Om dessa två miljöer utgjorde Stens musikaliska vagga så skulle åtminstone den senare därutöver komma att besegla hans öde. Som norrbottning. Sten började nämligen alltmer ägna sig åt att arrangera för ensemblen. Till slut kunde ingen spela hans arr längre, trumpetaren inbegripen. Sten smällde i sig Söderholms harmonilära på Framnäs Folkhögskola och fick genom Hans Epstein nys om en tonsättare i Stockholm vid namn Sven-David Sandström. Mötet innebar en ömsesidig debut: Sten fick sina första lektioner i komposition och Sven-David inledde sin pedagogiska bana, än så länge utanför någon institutions ramar. Fem år senare, 1984, var Sten fortfarande Sven-Davids elev, men nu som en av flera i kompositionsklassen på Musikhögskolan i Stockholm. En kompositionsklass till vilken Sten, på tredje försöket, hade lyckats få tillträde 1981, då Gunnar Bucht ansvarade för undervisningen.
På Ackis fanns också Pär Lindgren, lärare i elektroakustik. Sten framhåller Lindgrens betydelse överhuvudtaget men speciellt i fråga om komposition i allmänhet. Själva elektroakustiken satte inga tydliga spår i Stens komponerande. Hos Gunnar Bucht kom Schönberg ut ur garderoben. Sten fnissar och nämner ett tillfälle då han och en kompis fått i uppgift att analysera Erwartung eller Die glückliche Hand han minns inte vilket. Det blev, efter en dispyt om förhållandet mellan text och musik, ingen genomgång av stycket.
Analys blev heller aldrig Stens favoritämne. – Jag somnar om det blir för mycket teoretiserande och analyserande, säger han och ser sig snarare som en musikantisk tonsättare. Mer lyssnande än läsande. Inte nödvändigtvis road av kompendier med tolvtonstabeller och alternativa satsläror m.m.
Gunnars styrka var att han inte styrde oss estetiskt, menar Sten. Hos Sven-David var det svårare att hålla avstånd, men här släppte man loss på ett befriande sätt och skrev stycken. Han grep in i styckena och lyckades ofta med enkla medel tänja på ett givet materials gränser, vidga synfältet. Stens debutstycke – Vågform 114, för kammarorkesrer – klinkades fram på pianot och utgick från fyra-fem snygga ackord och en basgång. Sven-David föreslog omläggningar av delar av materialet i nya register. Stycket fick melodiska kvaliteter som det tidigare saknat.
Efter ett par års studier på Ackis var det en radikalt annorlunda Sten Melin som mötte oss i stråkkvartetten Q is Q, från 1983. Skrivsätten varierade här från jazzigt pulsativt – inledningsvis– via närmast ogenomtränglig, explosiv polyrytmik – mellandelens klimax – till slutets mikrotonala svävande. Hur mycket ett material tål att varieras sätter endast fantasin gränserna för, hävdar Sten. Stråkkvartetten speglar, tycker jag, på ett lysande sätt den inställningen och utgör ett betydande bidrag till kvartettrepertoaren framför allt i kraft av förmågan att utifrån ett rigoröst ramverk forma väsensskilda musikaliska scenarion som tonsättaren här ger prov på.
Om Gunnar kan sägas representera en centraleuropeisk, enligt Sten litet torr, attityd till musik, så är Sven-David mer förankrad i det nordiskt musikantiska. De två miljöer som format Stens musik – kyrkan och svänggänget – bildar ett nästan generationsmässigt motsatspar i vilket man med den första brukar förknippa Sven-Davids och med den andra Stens egen. Jag bortser ifrån att det i allmänhet varit rock och inte jazz som utgjort den huvudsakliga inspirationskällan för den yngre generationen. Dragningen åt jazz parat med ett, med undantag för Chicago och Blood, Sweat & Tears (det är ju blåspop…), totalt ointresse för pop är dock stilistiska konsekvenser. Det nästan maniska sextondelspumpande i 4/4-takt som många av generationskamraterna vurmat för återfinns mycket sparsamt i Stens partitur. Visserligen använder han i stort sett genomgående 4/4, undantaget är stråkkvartetten, men syftet är inte att framhäva en binär rytmik utan tvärtom att undkomma hierarkisk taktindelning. 4/4 som neutral taktart.
Bland gemensamma drag hos Sten och Sven-David märks framför allt ett bejakande av otrohet mot egna ideal. I Sömnlös Odysseus, för röst och piano (1991), lämnar Sten ett emblematiskt sätt att använda sig av tonalitet till förmån för ett Funktionellt. Keep the change, för kammarensemble (1989), är med upphovsmannens ord ”tvärseriellt”. Nänns för stråktrio (1991), växer improvisatoriskt fram ur en cell av ackord- och skalmönster. Förmågan att förnya sig ser Sten som en av orsakerna till att Sven-Davids musik fått ett välförtjänt gensvar.
– Vad är det för vits med att skriva samma stycke om och om igen i tjugo års tid? undrar han. Inga namn nämnda. Av detta följer en för Sten möjlig trossats, nämligen att ingen teknik är helig och att det musikaliska sveket inte finns. Att Ligeti, till exempel, då han vänder blicken åter mot Brahms, snarare upphör att infria vissa förväntningar. Musikalisk estetik intresserar Sten, och han var en av få tonsättare på plats i samband med att Björn Billing och undertecknad fick stå till svars för våra respektive inlägg i jubileumsboken Tonsättarens val.
– Men man blir sur om man inte kan läsa en text i Nutida Musik, säger han. Om fler tonsättare ska kunna ta aktiv del i den debatten måste språket vara mindre tillkrånglat. Det handlar mycket om självförtroende, att våga ställa ”dumma” frågor. När det gäller fascistisk estetik tillbakavisar Sten Billings karakteriserande av Sven-Davids Ofta tystnar nog vår sång. Ett stort format skapar inte med nödvändighet en fascistisk estetik. Stycket bygger, i likhet med Jan W Morthensons Alla Marcia, på läsarsånger som så småningom utsätts för ett visst bombardemang.
Även om Sten är kameleontisk till sin natur så finns det musikalisk mark som han aldrig beträtt. Bland annat är han kallsinnig till datormusik.
– Det är helt ointressant att få en dator att låta, en ny sladd ger mig ingen konstnärlig kick. Och konserter med enbart bandstycken är mördande, det låter likadant idag som för trettio år sedan.
– Jag kanske är konservativ, förklarar han. När han spär på med något om apparatskräck bevisar han slutgiltigt att han är en paradoxernas man. Hans arbetsrum hemma är fyllt med en imponerande maskinpark. Men datorn är för honom en sofistikerad penna och ett, jämfört med pianot, överlägset gehörsmässigt kontrollorgan. Trots den inte helt sanningsenliga ljudbilden av exempelvis en orkesterklang kan man ändå lära sig att dra nytta av datorns förmåga att simulera komplexa musikaliska strukturer, menar han. Framför allt när det gäller timing. I klangligt hänseende är det dock akustiska instrument som fascinerar honom. Bland dessa är stråkinstrumenten de nuvarande gunstlingarna.
– Man kan få helt fantastiska ljud ur dem, myser han. På datateknikens bakgårdar frodas också ett visst mått av programhysteri: – Man lär sig inte bokföring (Stens pappa är bankman) genom att skaffa ett bokföringsprogram och ingen har heller hittills lyckats lära sig att komponera musik genom något datorprogram. Att han inte lät datorn göra permuteringarna av serierna i Keep the change förklarar han med att han dessutom ogillar datorns benägenhet att ständigt undvika misstag.
Kontakten med Ackis gav också en första vink om den nya musikens låga status och kompositionsseminariets ghettotillvaro.
– Vi levde i en glasbur, stönar Sten. Samhället utanför Musikhögskolan är öppnare mot ny musik än vad de flesta instrumentallärarna är. – Det är därför inte svårt att förstå elevernas ljumma attityd, menar han. Man borde kunna förändra situationen genom att ställa åtminstone samma krav på lärarna som man gör på genomsnittet av de utanför skolans murar yrkesverksamma musikerna. Av dessa gör nästan ingen karriär utan att spela ny musik. Att alla människor inte lyssnar på ny musik är däremot inger problem, anser Sten.
– Boxning är vidrigt, tycker jag. Jag skulle bli förbannad om någon försökte tvinga mig att titta på det.
Sten är ingen vän av gigantiska satsningar på att nå ut till en ny publik. Konstnärliga upplevelser bottnar alltid i något känslomässigt och är till sin natur privata, som döden. Man måste acceptera att alla inte är intresserade av samma saker även om man med kulturpolitiska åtgärder samtidigt måste sträva efter att göra kultur tillgänglig för alla.
– Jag är fattig. Jag vill kunna gå på Opera. Subventioneringen av biljettpriserna gör det möjligt idag. Subventionering av icke självbärande kulturyttringar är en förutsättning för ert mångfacetterat kulturliv, speciellt i ett litet land som Sverige. Det kan rent av sägas vara en förutsättning för samhällets överlevnad överhuvudtaget. Ett samhälle utan kultur är ett samhälle utan själ. Nyliberalismens framfart inom svensk politik ser Sten som ett uppenbart hot mot inte minst kulturen.
– Bingo-Lotto har miljontals tittare trots att det är ett uselt program. Men vem fan vill se det i repris om tjugo år? undrar han. Totalitära lösningar är dock inte Stens melodi.
– Det finns för många religiösa socialister. Sossar som tar med sig konsumpåsen när dom någon gång tvingas handla på ICA. Musik ser han över huvudtaget inte som ett universellt språk. Sten gillar balinesisk gamelanmusik utan att för den skull i detalj känna till vare sig dess uppbyggnad eller historia. Den talar till honom, menar han, på ett för en balines säkerligen främmande sätt. Stens Källarbacksvariationerna för saxofonkvartett, skrivna 1993, spelades nyligen i Danmark. Precis som titeln antyder är det en för svenskar bekant visa som Sten driver gäck med. Eftersom visan visade sig vara okänd för danskarna uppfattades stycket som variationer på ett enkelt tema. I konsten gör det ju inget att det blir missförstånd.
–När jag skriver, fortsätter han, är det min sanning jag söker. Jag kan aldrig på förhand veta något om vilken giltighet denna sanning kan tänkas ha för någon annan. Alla försök att i skrivkammaren göra marknadsbedömningar är dömda att misslyckas, hävdar Sten, och påpekar att alla poplåtar inte är hitar.
– Det är inte lätt att få till det, helt enkelt, tillägger han.
Sten Melin
He became a composer but he could equally well have applied himself to the creative art of cooking and become a chef and explorer of raw ingredients and spices. Sten Melin’s approach to composing a dish and to composing a score is basically the same, he closes in on it, he challenges it, he lets himself be taken by surprise and out of this encounter the unexpected is born. A piece by Sten Melin can be so quiet that the audience hardly dares to breathe, or “molto brutale sub. presto possibile”– very brutal and suddenly as fast as possible, as he writes in the musicians’ parts. Nor is he afraid of the bizarre: songs about fibres, for example, or a set of variations for saxophone quartet on the popular song ”Upp på källarbacken” (”Källarback Variations”, 1993).
But even though his works are enormously varied a common theme spins a thread through them all: his ambition to come to grips with fundamental issues and values – relationships, dissonance’s, harmonies, alienation, joy, disgust and strength.
Sometimes he starts out from a picture, sometimes from the properties of an instrument, sometimes it’s a feeling, an experience, something that has affected him personally that he expresses in music. And when the piece is finished and he listens to what he has created, it in its turn tells him something which surprises him and which leads on to something new. He hopes that the music will enrich the listener in a similar manner and light a spark of wonder which will live on after the last note has died away.
Anyone who has listened to the tranquil piece ”hyssj” (”hush”, 1995) for flute and guitar develops a new relationship to noise. After a few minutes with the string quartet ”Q is Q” (1983) human conversation appears in a new light.
But Sten Melin also has another side: the practical joker, the trickster, the court jester, who makes sure that the audience doesn’t forget that life is not always deadly serious and music doesn’t always dwell in the realms of High Culture, but can also include light-hearted absurdities and howling hooligans, as in ”Seven Heaven” (1998/99).
Despite his experiments with form he would not describe himself as an avant-garde composer. He simply sees himself as one of many who over the ages have tested the limits of music and thereby also human limits. His compositions grow out of a productive dialogue with a long line of musical predecessors. Born in Kalix on the 10th October 1957, Sten Melin is a trumpeter who turned into a composer. His teachers and inspirers include Gunnar Bucht, Pär Lindgren and Sven-David Sandström. He has written about thirty compositions, ranging from solo pieces to orchestral works, which have been performed throughout the world. Since 2000 Sten Melin has been president of the Society of Swedish Composers and he is also board member of The Royal Swedish Opera since 2004.
English translation: Cynthia Zetterqvist
***
A man of surprises
“It’s not what they’re expecting…” (Sten Melin, while working on a commissioned work)
The idea is beyond time. It only takes a moment to capture it. And it appears when the time is right.
Sten Melin once worked as cook at a confirmation camp for seventy people when he was a member of Kerstin Ek’s choir in Täby. Incidentally, straying for a moment from the official subject of this article, it was there that he discovered that it is possible to thicken a sauce with a packet of mashed potato powder, an insight that the gourmet Sten Melin has never had to use since. (More typical of his cooking is that it can take him hours just to prepare a sauce to fillet of venison with a base made out of raspberry vinegar and caramel.) At the confirmation camp a tea mug cracked in two pieces in an unusually beautiful way. And hey presto! The time was right and the idea appeared instantly: in his mind’s eye he saw an LP between the two halves of the mug! With the help of a heat gun and some silicone, an extremely bad Karajan recording of Mozart’s Requiem completed Melin’s tea mug sculpture, which can now be viewed on the front of this CD. The work is typical of its creator: it is visually striking and exhibits a zest for life that is as tangible as it is difficult to define. It contains humour that can be insolent or exuberant. It is well made. And it is candid, not afraid of expressing its opinion. All this could equally well be said of Sten Melin’s music, if you start off the description with “aurally striking” instead of “visually striking”, and yet in some way the aural and the visual are part of the same artistry. He has written works that look like graphic sheets, and commented on Still Life (1993) with the help of a comic strip (see centrefold).
Sten Melin was born in 1957 in Kalix, on the northern coast of the Baltic Sea. His paternal grandfather was head of the teachers’ training college in Luleå, his grandfather on his mother’s side was captain of a tugboat and drove timber along the coast while his maternal grandmother looked after a small holding. His father was a bank manager and his mother was a remedial teacher at elementary school level. He has three sisters and is next-to-youngest in the family. The walls of his parents’ home were decorated with works of art, they were members of the bank’s art society and they were regular concert-goers. That his father was an amateur mandolin-player who could play a tune on any instrument that he happened upon, or that the poet K.A. Melin (who was an esteemed member of the Swedish Academy at the turn of the century) was a distant relation, cannot really be regarded as an automatic introduction to a career as a composer, particularly since in most parts of Sweden, at least outside the big towns, the road to becoming an artist is long, both literally and metaphorically.
Sten Melin began to play the trumpet when he was ten years old. In his teens he played in concerts virtually every evening: in the wind band, the symphony orchestra, the big band – a profusion of ensembles that the local music school and its enthusiastic teachers were obviously largely responsible for creating. The choirmaster, who gave him piano lessons, put Valdemar Söderholm’s “Elements of Harmony” in his hands. Sten Melin produced masses of arrangements – which where completely beyond the fifteen-year-old members of the jazz band. After sixth form college (where he specialised in economics) he spent three years at Framnäs Folk High School, studying trumpet, theory and analysis, then he got a job teaching the trumpet in Haparanda, in the far north of Sweden. He stuck it out for a term, and then moved to Uppsala to study music psychology, but he never finished the course and never wrote a thesis either – except for the title, which is typical of its author: “Where do ideas come from?” These studies were mainly a way of concealing from his family the fact that he actually intended to study composition. By this time he had already begun studying privately with the composer Sven-David Sandström. Once a month Sten Melin travelled down from Haparanda to Stockholm and was actually the professor-to be’s first pupil. These half-day-long lessons – a mixture of instruction, inspiration and conversation – played a decisive part in turning him into a composer. Sten Melin is obstinate: it took him several attempts before he was accepted as a student at the Royal College of Music in Stockholm (1980). At that timeGunnar Bucht was professor of composition and Pär Lindgren taught electro-acoustic music. Bucht was more impressed by Sten Melin’s obstinacy than by his compositions. Sten Melin himself says that he never felt that he was predestined to become a composer but there was nothing else to choose from. To be a music teacher was out of the question, even though he worked as a brass teacher in Norrtälje while he studied at the “Coll”. In a way he has realised his father’s dream. Sten Melin belongs to the generation that has reaped the benefit of the welfare state and doesn’t have to worry about financial security.
Sten Melin’s opus list is headed by three major works. Vågform 114 (Wave Form 114, 1980) for orchestra was selected for the Young Nordic Music (UNM) festival in Copenhagen in 1981, thereby constituting his actual début. His next work (which was also selected for the UNM festival) was Landet som icke är (The Land that is not, 1982) for double mixed chorus, which requires so many singers that it has never been performed in public (the only part that has been performed is the introduction for soprano and piano). His third major work was the string quartet Q is Q (1983), which was given its first performance by the Arditti Quartet at the UNM festival in Malmö in 1984. His aim was simply to write the best string quartet in the world. His cocky attitude was patent, and was a source of conflict in his lessons with Gunnar Bucht. That Sten Melin only set the first verse of Edith Södergran’s poem to music was a display of arbitrariness that Bucht found hard to accept, despite Sten Melin’s explanation that the second verse contained an allusion which was so obviously religious that it destroyed the enigmatic quality which had so fascinated him and which he wanted to portray in music. Gunnar Bucht’s comment on the string quartet was: “It’s not a good piece!” Sten Melin’s reply was: “You’re wrong!” Today their relationship is extremely cordial and over the years Sten Melin has come to appreciate Bucht’s candour and decided opinions, which provoked a kind of spontaneous father-son defiance which was highly stimulating.
Gunnar Bucht introduced Brian Ferneyhough to the composition class as a much-appreciated guest lecturer. His brilliant intellect and burning desire to keep as many threads as possible alive in the music – usually referred to as “complexity” – have influenced Sten Melin, perhaps most tangibly in bar 215 of Q is Q where the score is marked Molto brutale sub. presto possibile (Very brutal and suddenly as fast as possible). The resulting music seems to be suspended in mid-air, moving in several directions at the same time.
Another important feature of the lively composition classes was the Iacca Ensemble, which could perhaps be described as a productive reaction to the attitude of certain composers. The expression was invented by Ingvar Karkoff and originally characterised composers from Eastern European countries who compose at airports and dress in loud clothes. In a figurative sense it referred to composers whose music displayed a maximum of expression and a minimum of content. “All stations go. A lot of hot air.” The Iacca Ensemble commissioned works and gave concerts. If a commissioned work didn’t materialise, a work was created in the composer’s name. If you think it sounds like a student prank, let it be said that the concerts were undertaken with great seriousness. If you take it seriously, then you have been taken in by a parody… Other members of the Iacca Ensemble included Peter Bengtson and André Chini. The expression “a genuine Iacca piece” is still in circulation…
The most typical compositional technique in Stockholm around 1980 was process form, with Daniel Börtz and Sven-David Sandström as its leading representatives. It is characterised by constant expansion (or continuous disintegration) in which nothing that has already been heard is permitted to reappear. Instead, the process usually leads into a completely new section, which in its turn generates a new process. This compositional technique is clearly visible in Sten Melin’s first three works, after which it is used more to create a general framework, while the fundamental idea is instead allowed to determine the way the work takes shape. In addition, Sten Melin (with few exceptions) has since become more interested in chamber music and more concentrated forms. However, it is still important to him to preserve the independence of parallel processes, a form of counterpoint that allows one or several instruments to complete an idea without its integrity being threatened by everything else that is going on.
Sonora was written in 1985, the same year that he finished his course at the Royal College of Music in Stockholm. The process form is still noticeable in the forward drive of the work and the feeling of expansion, but judging from the liner notes the element of surprise is all-important. The “barbed wire” has a rhetorical eagerness that turns and twists and flattens and stretches the musical expression while the piano moves further and further into space. At this point it is worth drawing attention to Sten Melin’s jazz background, unlike most of his colleagues who played in rock bands in their youth. Take Källarbackvariationer (Källarback Variations, 1993), for example: it has a definite big band flavour. If his string quartet was to be the best in the world, his aim here must have been to write the world’s best encore. The idea of taking the most rustic idea imaginable and giving it a finish that Armani would be proud of is Sten Melin™. He never says no to absurdity – he hasn’t forgotten all the MAD comics he read! Or Russia in the 20s – he once collaborated with Miklos Kundler on an opera based on two short stories by Daniil Charms with a libretto versified by Torbjörn Säfve. The plot: two flashers fall off a roof right into a fruit stall at a market-place… The opera project was abandoned due to lack of funds.
Virtuosity plays a crucial part both in Sonora and in Källarback Variations. It is remarkable how often Sten Melin has worked with top quality performers. His music appeals to musicians with an excess of artistry – it provides a challenge that offers its own rewards. Thus the title of Ce n’est pas possible (It isn’t possible, 1993) is a challenge in itself. The piece is over before one has time to sit back in one’s seat. The surprise element here is that considerably larger dimensions are suggested and many allusions are left unexplored.
A portrait of Sten Melin would not be complete without a reference to his most important work so far, Keep the Change (recorded by the Kammarensemble on the Phono Suecia label, PSCD 120), a massive sonic tapestry inspired both in sound and structure by the practice ofchange-ringing church bells and with an emotional depth which is expressed in a unique fashion. I quote his own comment on the work: “The piece was composed in the spring and summer of 1989. During this period my first child was born, ten weeks premature. The incessant trips between my home and the hospital, between my writing-desk and the incubator – being a parent but not having a baby in the cradle – the feeling of unreality which came over me in the midst of this inferno… During this period my life proceeded at two parallel speeds – the one swift and alert, the other extremely slow and muddled. My inability to separate life and death was ever-present. These impressions have made a strong mark on Keep the Change.”
Sten Melin is one of several composer colleagues whose music has changed since they became fathers (see the comment on Källarback Variations). Not just in a cute way in that one’s egocentricity becomes more manageable, but also in the fact that “As soon as you’ve had a baby you realise how wars start” (Fay Weldon) …
Let us now turn our attention to Sten Melin’s more introvert side, represented on this CD by two works, nänns and hyssj where the small initials provide a key to the character. nänns is a big piece about a small matter. You have to imagine you’re an ant to get the right perspective. It is related to the string quartet, in that passages with longer and longer pauses appear in both scores, but at the same time it also represents a step away from pure process form to a more associative whole. The powerful, unison “scratch-tones” which crop up in nänns after the first of these passages are obviously connected to the origin of the piece: a spring day with strong sunshine melting the last of the snow, lying on a mountain slope and smelling “the scent of last year’s lingonberries thawing”. The baroque instruments create a very special timbre, as do the various performing techniques and articulations which can be traced back to the Baroque era and to contemporary spectral music (the Italian composer Salvatore Sciarrino): harmonics, trills, glissandi, tremoli, quarter-tones and so on. hyssj (hush, 1995) has a simple structure and exudes peace and tranquillity throughout. The liner notes say it all.
Sten Melins songs differ in certain aspects from his other works. The vocal part is simple and declamatory, interspersed here and there with melismas, while the piano part (which moves freely, independent of the song part) is more reminiscent of his chamber music. Sten Melin asked Folke Isaksson, the great poet from the north of Sweden, to select a number of his poems for a work which had been commissioned for the opening of Kalix library in 1991, and Melin himself then chose two poems from this selection which appealed to him musically. The gentle tone of Lampan (The Lamp) echoes the interplay between the child and the lamp portrayed in the poem. Three things stand out in the composition: the enormous range – three octaves! – of the vocal part, the sudden cascade of notes which accompany the description of the glowing filament and the absurd end where the singer is expected to produce “the last, long rattle”. Sömnlös Odysseus (Sleepless Odysseus) is more like a low-pitched ballad. Below the surface an urgent pulse in the deepest register of the piano drives the music forwards. If Sten Melin makes a point of keeping the harmonies in the piano part separate from the vocal part in The Lamp, the opposite is true of Sleepless Odysseus, in which a f minor tonality is suggested, producing a Nordic tone like updated Rangström. There is also a reference to The Land that is not, a tone poem that unflinchingly portrays the experience recounted in the poem. The moon symbolises death. It appears like a chain of rooms that grow larger and larger and finally end in space. The piano, with its twittering, ecstatic runs, is the bridge that forms a link between the loneliness of the solitary voice and the extra-terrestrial fellowship of the huge choir.
Seven heaven (the composer of this musical outburst is well aware how seventh heaven ought to be spelt…) is the most recently composed work on this CD (1998/99). This is probably the first time “Huliganoso” has ever been used as a musical term to egg on a choir of hooligans whose first intelligible words are: “I like Darmstadt”. In the score the composer has written the following message to the musicians: “This piece can be played on any wind instruments and by any number of players. My only condition is that you don’t cheat where the attitude is concerned.” The unprepared listener may well suspect that the Iacca Ensemble has been resurrected… I think you should listen very carefully and take your time before you make up your mind about the piece. “It’s not what they’re expecting…”
Sten Melin is a man with a wide network of contacts. He has worked as a copyist, he has delivered cars to the north of Sweden, he has been involved in a day-care co-operative and he is fond of gardening. And nowadays, as president of the Society of Swedish Composers, he hatches ideas to try and revitalise composers’ relations with their audiences. If he needs help with something, there always seems to be somebody from Kalix who knows someone else who comes up with the answer. His aesthetic is based on the need for surprise in a work of art. It is the unexpected phases in a process which create the tension that short-circuits expectations, producing that lightning flash which illuminates a work. The promise that every piece makes in the first bar should not be realised in full. His attitude towards compositional techniques is pragmatic. And he is well aware that the musical material must never become more important than the idea or the feeling that makes all the effort worth while.
Hans Gefors